In den Jahren 2015 und 2016 arbeitete ich mit verschiedenen Beteiligten und Organisationen der Graswurzel-Solidaritätsbewegung in Athen zusammen. In unseren Gesprächen fiel mir auf, wie schwierig es war, sich auf Worte zu einigen, die den gelebten Erfahrungen der Solidaritätsarbeit gerecht wurden. Es fühlte sich an, als ob Worte nicht die Tragweite der jeweiligen Vorstellungswelt erfassen konnten, von der die alltägliche Arbeit, die Welt neu zu gestalten und inmitten der zerbrochenen Gegenwart Eloquenz, Intelligenz und Kreativität hervorzubringen, inspiriert ist. Diese Erfahrung motivierte mich, die „Poetik der Solidarität“ in einem Film zu erkunden: Under These Words (Solidarity Athens 2016) (2017). Im folgenden Text denke ich über den Film und den Prozess seiner Entstehung nach.1

einander nah

Seit 2012 haben in Griechenland viele lokale aktivistische Gruppen und Stadtbewohner*innen solidarische Widerstandsstrukturen etabliert, die sich rund um die grundlegenden Bedürfnisse der Menschen in den jeweiligen Nachbarschaften organisieren. Sie haben die Elektrizitätsversorgung wieder hergestellt, die unabhängige und direkte Verteilung von landwirtschaftlichen Erzeugnissen organisiert, Zentren zur Gesundheitsversorgung gegründet und Lehrprogramme ins Leben gerufen.

Wurzeln dieser Bewegung können indirekt bis zu der seit den frühen 2000er Jahren aktiven Antiglobalisierungsbewegung zurückverfolgt werden, zu den nachbarschaftlich organisierten Bemühungen um den Erhalt des öffentlichen Raums, zu der wachsenden Zahl von selbstorganisierten Sozialzentren bis hin zu den „Ich bezahle nicht“-Kampagnen, etwa jene gegen Straßenmauten. Doch die transformativen Erfahrungen, die schließlich das Aufkommen der Solidaritätsbewegung auslösten, waren die unzähligen Kämpfe lokaler Gruppierungen gegen die EU-Troika und Sparprogramme, insbesondere die „Bewegung der Empörten“ auf den zentralen städtischen Plätzen im Sommer 2011. Diese genuin in der gesellschaftlichen Basis gründende Bewegung spielte eine entscheidende Rolle in der Verbreitung einer Kultur der Selbstorganisierung, der nachbarschaftlichen Versammlungen und direkten Demokratie als Werkzeuge für Entscheidungsprozesse.2

Aus einer internationalen Perspektive kann die griechische Besetzung der Plätze 2011 als Teil einer damals größeren Welle der weltweiten Unruhe angesehen werden, die sich durch die Besetzung öffentlichen Raums mit Zeltlagern auszeichneten. Wie Valeria Graziano in ihrem Essay „Prefigurative Practices“ aufzeigt, verstanden die sozialen Bewegungen, die sich jeweils im Rahmen dieser Besetzungen entwickelten, Macht sehr wohl „als eine verteilte Kraft, die in gesellschaftlichen Gefügen allgegenwärtig ist“ und „achteten somit stärker darauf, Formen der direkten Demokratie, Konsensbildung und dezentralisierten Selbstorganisation zu erschaffen und zu erhalten“.3 Des Weiteren erörtert Graziano den Aspekt der „Präfiguration“ in den entwickelten Praktiken. Sie meint damit, dass diese Bewegungen den „Ethos“ praktizierten, eine „Kongruenz zwischen den Mitteln und den Zielen [ihres] politischen Handelns anzustreben“, was sich in der Redewendung „Seid die Veränderung, die ihr in der Welt sehen wollt“ zusammenfassen lässt. Hierdurch haben die sozialen Bewegungen „die Notwendigkeit eines tiefgreifenden Wandels in allen sozialen Beziehungen in den Vordergrund gerückt“.4 Im Kontext Athens haben die Besetzer*innen ihre präfigurativen Praktiken auch nach der Räumung der Plätze fortgesetzt, indem sie selbst-initiierte Solidaritätsorganisationen gründeten, die bis heute bestehen: Kliniken, Apotheken, Nachbarschaftsküchen, Zentren zur Lebensmittelumverteilung, Schulen und so weiter.

Nach einer Reihe von Begegnungen mit diversen Beteiligten aus verschiedenen Athener Solidaritätsorganisationen in den Jahren 2015 und 2016 beschäftigte ich mich langsam mit der Frage, wie eine filmische Inszenierung aussehen könnte, die die Vorstellungswelten dieser Netzwerke der gesellschaftlichen Teilhabe transportieren könnte.5 

Obwohl meine Orientierung in einer Art Porträt münden würde – oder vielmehr mehreren Porträts verschiedener Menschen und Organisationen – war mir immer klar, dass eine dokumentarische Repräsentation angemessen sein könnte. Meine Absicht während des Prozesses war vielmehr, etwas ganz anderes zu zeigen: Es ging mir um eine filmische Andeutung des praktischen Bewusstseins und der Geselligkeit, die ich während meiner Besuche erlebt hatte. Die täglichen Praktiken der Versorgung und die situierten Methoden zur Ermöglichung einer Gleichheit aller Menschen in und um diese Organisationen erweiterte sich zu einem konkreten und sinnlich erfahrbaren sozialen Raum, den ich in einem filmischen Raum inszenieren, rahmen und reproduzieren wollte. Statt einer journalistischen Herangehensweise schien mir eine Vermischung aus Dokumentation und Fiktion mehr Möglichkeiten zu bieten, die Aufmerksamkeit auf die Textur und die Oberflächen von all dem zu lenken, auf die – hier und jetzt lebendige – aktive Gleichzeitigkeit der in diesen Organisationen gelebten Leben. Auf dieser Grundlage entschied ich, ein Trio professioneller Schauspieler*innen zu engagieren – Evi Saoulidou, Christos Passalis and Bryana Fritz – die die Position jener verkörpern würden, die unvertraut zur Bewegung dazustoßen, wie ich am Anfang und wie die meisten Menschen, die den Film sehen. Das hatte zur Folge, dass die Begegnung zum Leitmotiv des Films wurde und dass der Sinnspruch „einander nah“ – der ursprüngliche griechische Ausdruck αλληλεγγύη (allilengýi), der als „Solidarität“ ins Deutsche übersetzt wird – zu einem Anreiz unserer praxisbezogenen heuristischen Methode im Prozess des Filmens wurde, sowohl praktisch als auch mikropolitisch.

Wie ich während dieses Unterfangens lernte, stößt eine soziale Bewegung wie die Solidaritätsbewegung in Athen einen Prozess an, der das transformative Potenzial für eine Veränderung der Form und Beschaffenheit von gesellschaftlichen Aktivitäten in der Tiefenstruktur ihrer Beziehungen und Gefühle skizziert. Wer in guter Absicht irgendetwas hiervon reproduzieren möchte, der*dem fordern die „spezifischen Gefühle, spezifischen Rhythmen“ in den „spezifischen Arten der Sozialität“ der Bewegung eine aufmerksame Fürsorge ab; was jegliche Möglichkeit der einfachen Ausbeutung verhindert – das konnten wir im Prozess des Filmens erleben.6 Tatsächlich ist es undenkbar, die sozialen Erfahrungen und Atmosphären, die aus den spezifischen Arten von Gemeinschaft  entstanden sind und aus denen sich der Erscheinungsraum  dieser sozialen Bewegung zusammensetzt, auf eine Formel zu reduzieren. Wie Alberto Toscano in seinem Essay „Politics in a Tragic Key“ schreibt, könnte schließlich „der Prozess der Revolution, des Übergangs – mit seinen materiellen Zwängen, seinen eigentlich widersprüchlichen aber in sich legitimen Forderungen, seiner Aufzwingung multipler Zeitlichkeiten der Akkumulation und Subjektivierung – als unvermeidlich tragisch“ verstanden werden, was in der „Abwesenheit“ jeglicher Form der „Versöhnung“ mündet.7 Raymond Williams erkennt an, dass daher „all die bekannten Komplexitäten, die erfahrenen Spannungen, Verschiebungen und Unsicherheiten, die komplizierten Formen der Unebenheit und Verwirrung“, die die widersprüchlichen Wirren innerhalb einer sozialen Bewegung hervorrufen, „sich den Begriffen der Reduktion widersetzen“.8 Aus diesem Bewusstsein heraus schlägt Williams eine „kulturelle Hypothese“ vor, die es uns ermöglichen würde, die „spezifischen qualitativen Veränderungen“ aufkommender und wankender gesellschaftlicher Erfahrungen als „Veränderungen in Gefühlsstrukturen“ zu verstehen: „Wir sprechen hier über charakteristische Elemente des Impulses, der Zurückhaltung und des Tons; insbesondere affektive Elemente des Bewusstseins und der Beziehungen: nicht Gefühl gegen Gedanke, sondern Gedanke als Gefühltes und Gefühl als Gedachtes: eine präsente Art des praktischen Bewusstseins in einer lebendigen und verbundenen Kontinuität. Wir definieren diese Elemente dann als eine ‚Struktur‘: als einen Satz spezifischer innerer Verhältnisse, die zugleich ineinander greifen und zueinander in Spannung stehen“.9

Wenn ich mich dem folgend dem Bereich der Erfahrungen und sozialen Praktiken einer sozialen Bewegung nähern will, muss ich mich einer Methode bedienen, „die für das Flüchtige, Fantastische, Kontingente und oft kaum Wahrnehmbare aufmerksam ist“, wie Avery F. Gordon in Ghostly Matters vertritt.10 Williams‘ Hypothese kann uns besonders dabei helfen, die Gefühlsstrukturen zu verstehen und zu erkunden, die dem Aufruf der Bewegung zu gesellschaftlichem Wandel und zu einer kollektiven Hinterfragung dessen zugrunde liegen, wie ein gleichberechtigt lebbares Leben aussehen sollte.

Sinnesorgane für die Alternative

Wie Gordon in Ghostly Matters erläutert, beschreibt der Begriff der Heimsuchung [haunting] „einen lebendigen Zustand, in dem eine verdrängte oder ungelöste gesellschaftliche Gewalt sich Ausdruck verschafft, manchmal sehr direkt, manchmal versteckter“.11 Etwas, das uns fern erscheint, macht sich in seinen Auswirkungen in unseren Alltagsleben bemerkbar, indem es ungewollte Veränderungen verursacht. Der Begriff der „Heimsuchung“ verdeutlicht den Bereich unserer ungewollten Empfänglichkeit, Empfindsamkeit und Verletzlichkeit. Zugleich, so Gordon weiter, schafft  die Heimsuchung die Bedingungen und Möglichkeiten zum Handeln, für ein Etwas-das-es-zu-tun-gilt.12 Ebendiesem Bereich des Umbruchs und der Unruhe – und unserer Empfindsamkeit dafür – wohnt unsere Verweigerung oder Überarbeitung inne. Hier können neue Formulierungen und Aufrufe zu Veränderung oder gar zum Bruch ihren Anfang nehmen. Heimsuchung kann also als ein Ort der Vermittlung betrachtet werden, wo „spezifische qualitative Veränderungen“, die in der gesellschaftlichen Erfahrung „aufkommen oder kurz davor sind aufzukommen“, „nicht auf ihre Bestimmung, Klassifizierung oder Rationalisierung warten müssen, bevor sie spürbaren Druck ausüben und wirksame Grenzen für Erfahrung und Handeln setzen“.13

Im Falle der Athener Solidaritätsbewegung liegt die Heimsuchung in „den erfahrenen Komplexitäten und Ungewissheiten, Formen der Verwirrung und des Unwohlseins“. Diese werden in den verbreiteten Medien mit der gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen „Krise“ verknüpft, die von den Rettungsprogrammen der Troika hervorgerufen wurden.14 In seinem Essay „Democracy and Catastrophe“ weicht Toscano von dieser Perspektive ab, wenn er darüber nachdenkt, „was es bedeuten könnte, unser politisches Denken und unsere Konzepte der politischen Organisation und kollektiven Handlungsfähigkeit neu zu rahmen und Begriffe wie Krise und Katastrophe in den Vordergrund zu rücken“. Dies folgt aus „Gramscis Vorschlag, dass nur die vorläufige Konstruktion eines kollektiven Akteurs auf die Krise einer gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Ordnung vorbereiten, in sie eingreifen und sie wenn nötig beschleunigen kann. Was würde es dann bedeuten, politische Organisierung und Handlungsfähigkeit in Begriffen der Krise zu formulieren?“ Toscano schließt: „[A]nstatt die Katastrophe als eine strukturelle Veränderung zu denken, die auftritt, um einen tolerierbaren Status Quo – stets zum Schlechteren – aufzulösen“, ist es entscheidend für uns, sowohl unser Empfinden der „Unerträglichkeit der Gegenwart zu schärfen“ als auch „die von Marcuse vorgebrachte Idee einer positiven Katastrophe“ in Betracht zu ziehen.15 Wenn wir Toscanos Vorschlag aufgreifen, können wir uns weiter auf Herbert Marcuse beziehen, besonders, wenn er die Pflege unserer Wahrnehmung der unerträglichen „Obszönität“ der Gegenwart mit einer „Triebkraft zur Befreiung“ verbindet, der „in der Natur des Individuums“, „in der ‚Biologie‘ des Menschen“ wurzelt.16

In einer Szene in Under These Words (Solidarity Athens 2016) bei der Organisation Solidarität Piräus – wo Hunderte von Freiwilligen Lebensmittel, Kleidung, andere materielle Güter sowie Bildung umverteilen – erklärt Kostas Karras, ein Mitgründer der Organisation, im Gespräch, dass „es faszinierend zu beobachten ist, wie sich Menschen weiterentwickeln, nachdem sie bei ‚Solidarität‘ mitmachen, wie sie sich persönlich verändern. Das kann nicht in Worten ausgedrückt werden, dafür gibt es keine Worte. […] das ist es, was ich bekomme. Es gibt mir kein Gefühl der Verantwortung, es ist bloß eine klare Sicht auf die Dinge.“17 Ich möchte auf die interessante Tatsache aufmerksam machen, dass Karras den Begriff der „Verantwortung“ verwirft. Tut er das, weil er erlebt hat, wie die vereinzelnde und unerträgliche Form der Verantwortung, ein marktkonformes Selbst zu bilden, überflüssig geworden ist – und zugunsten eines Solidaritätsethos’ ersetzt wurde,  der wechselseitige Abhängigkeiten bejaht: die Abhängigkeit von nutzbaren Infrastrukturen und gesellschaftlichen Netzwerken, die es den Leuten von Solidarität Piräus ermöglicht, gemeinsam Freiheit zu praktizieren?18 In Marcuses Worten ist der „Instinkt zur Freiheit“, der die Solidarischen antreibt, die „Umgebung eines Organismus, der nicht mehr imstande ist, sich den konkurrierenden Leistungen anzupassen, wie Wohlergehen unter Herrschaft sie verlangt; der die Aggressivität, Brutalität und Häßlichkeit der etablierten Lebensweise nicht länger zu ertragen vermag“.19 Für Marcuse bezeichnet das Wort Biologie den Prozess, durch den „Neigungen, Verhaltensweisen und Wünsche“ zu existenziellen Bedürfnissen werden, die uns auseinander brechen lassen, wenn sie nicht erfüllt werden. Der grundlegende Instinkt zur Freiheit kann und muss unsere „zweite Natur“ werden. Hierfür brauchen wir das, was Marcuse als „‚Anlage‘ des Organismus“ für Veränderung bezeichnete20 – Sinnesorgane für die Alternative.
Die Neigungen, Verhaltensweisen und Wünsche eines Organismus werden aus der Perspektive, eine unerträgliche Gegenwart zu leben, heimgesucht. Die Alternativen fehlen nicht und sind auch nicht in irgendeiner flüchtigen oder fantastischen Zukünftigkeit weggeschlossen – sie sind bereits da. Obwohl das nicht in Worten ausdrückbar ist – es gibt keine Worte dafür, wir reden hier schließlich über „Erfahrungen, zu denen starre Formen überhaupt nichts äußern, die […] sie nicht erkennen“21 –, entsteht eine klare Sicht auf die Dinge: „Ganz unmerklich schenkt Solidarität mehr als du gibst“.22

Poiesis der Solidarität

In meinem Gespräch mit Avery F. Gordon und Tom Engels im Buch Solidarity Poiesis: I Will Come and Steal You (2017) erkläre ich, wie während des Filmens „durch einen kollektiven Prozess der Begegnungen und Gespräche mit den historischen Akteur*innen die schauspielerische Erfindung schließlich darin bestand, die Position und Rolle der Schauspieler*in-als-Bürger*in einzunehmen. Hier nahmen die Schauspieler*innen also nicht Bezug auf die historische Gegenwart, sondern wurden in sie hineingezogen. Die Wendung vom Schauspiel zur bürgerschaftlichen Beteiligung kann nicht wissentlich vollzogen werden, in gewissem Maße wird man mit der Unmöglichkeit konfrontiert, darzustellen“.23 Wie Engels – der während der Filmarbeiten zugegen war – uns im Gespräch erklärt, erscheint das Schweigen der Schauspieler*innen als Leitmotiv, das „eine traditionellere Funktion der Schauspieler*in verzerrt, die üblicherweise sprechen oder liefern soll und eine Rolle annimmt.“24

Nichtsdestotrotz fand hier aus Engels‘ Sicht im wirklichen Filmprozess noch etwas anderes statt: „Meines Erachtens liegt in ihrem Schweigen eine Unfähigkeit; entweder ist das Schweigen in einer gewissen Distanz begründet, das aus einer Konfrontation mit einer unbekannten Situation resultiert, oder das Schweigen gründet in einem gewissen Schock darüber, dass die Lebensumstände, die die Solidaritätsorganisationen lindern wollen, sich leider täglich neu abspielen. Es provozierte eine Situation in ihnen, die nicht unmittelbar mit dem Mittel der Sprache beantwortet werden kann. Da die Schauspieler*innen nur vage schriftlichen Anweisungen folgen konnten, ‚spielten‘ sie ihre Handlungen nicht bloß. Wie alle anderen in dem Prozess auch – setzten sie sich verletzlich den Auswirkungen eines Filmdrehs über Solidaritätsorganisationen aus: Ihr Handeln und ihre Worte hatten Auswirkungen in der Wirklichkeit.“ Das ist der Moment, in dem die Wirklichkeit ins Drehbuch einfällt, wie Engels erklärt. „Wie im Film zu sehen ist, schließt sich Evi bei Solidarität Piräus der Frau an, die gerade Frühlingszwiebeln und grüne Paprika schneidet. Die beiden unterhalten sich kaum; der Fokus liegt auf dem Gemüseschneiden. Doch als die Aufnahme abgeschlossen war und die nächste Szene gedreht werden sollte, weigerte sich Saoulidou weiterzumachen, bevor die Kiste grüner Paprika fertig geschnitten war. Das ist der Moment, in dem aus einer Geste eine Handlung wird und nicht nur das Abbild einer Handlung.“ Wie Engels argumentiert, ist Folgendes geschehen: „Um über ihr Schweigen hinauszuwachsen, ist das Einzige, was sie tun konnte, ihren Körper dem zu widmen, was es zu tun gab: der Zubereitung von Essen. Schweigen, oder die Schwierigkeit zu sprechen, wurde durch die Geste, die Handlung, durch konkrete Unterstützung überwunden.“25

Engels‘ Beobachtung erinnert daran, dass alles Bewusstsein sozial ist, dass  dessen Prozesse nicht nur zwischen, sondern innerhalb der Beziehung und der in Beziehung Stehenden geschieht. Zum Beispiel setzt sich mein Körper aus Perspektiven zusammen, die er nicht einnehmen kann; jemand anderes sieht mein Gesicht auf eine Weise, die ich nicht sehen kann, und hört meine Stimme auf eine Weise, die ich nicht hören kann. In diesem Sinne bin ich – körperlich – immer da drüben und doch hier; und diese positive Version der Enteignung kennzeichnet die Gemeinschaft, der ich zugehörig bin.26 Im Rahmen unseres Filmdrehs hat also eine Erfahrung des Unvermögens während der im Drehbuch  vorgezeichneten Begegnung die Schauspielerin Eva Saoulidou dazu gebracht, das Abbild der Beziehung zu durchbrechen und einen greifbaren Akt der konkreten Unterstützung zu vollziehen, der vom Drehbuch, vom Abbild, von der Rolle abweicht, die sie hatte spielen sollen. Das ist ein Beispiel dessen, was ich „Poiesis der Solidarität“ nenne. Wie Aktive in den Solidaritätsbewegungen wohl wissen, entsteht soziales Ansehen im Kern wahrer Gleichheit nicht im Vorhinein oder außerhalb von Beziehung. Während der Dreharbeiten haben sich auf beiden Seiten der Kamera alle „verletzlich“ gezeigt. Sich selbst der „rohen“ gesellschaftlichen Wirklichkeit auszusetzen – jenseits des bloßen Spiels einer Rolle – führt üblicherweise zu einem Bruch mit dem Protokoll, zu einer Störung der etablierten, vorgefassten oder eingebildeten Unterscheidungen. Auf sehr ähnliche Weise implizierte die Herstellung von Freiheit durch die Besetzungen der öffentlichen Plätze eine Unzufriedenheit mit den herkömmlichen Unterscheidungen zwischen öffentlich und privat und machte alle alltäglichen Handlungen in diesem Raum des Auftretens politisch.

Während der Proben erklärte Saoulidou den anderen Schauspieler*innen, wie Schauspiel für sie funktioniert: „Ich denke, dass die Zuschauenden nicht die Worte hören, die du sagst. Sie hören etwas anderes, das die Worte verbindet, […] es liegt unter den Worten.“27 In der Bearbeitung des Films legte ich diese von ihr gesprochenen Worte dann als Voice-Over über die Szene, in der sie der Frau von Solidarität Piräus beim Gemüseschneiden hilft. Dieser Moment, in dem sie – aufgewühlt von einem Gefühl des Unvermögens – ein Etwas-das-es-zu-tun-gilt aufgreift, weckt bei ihr das Bedürfnis, während des Schauspielprozesses ihre Poetik neu zu bestimmen oder umzuarbeiten. Indem ich auf diese Weise ein Voice-Over und eine Szene zusammenbringe, mache ich einen Vorschlag. Dieses Empfinden, dass das, worauf es meistens ankommt, jenseits von Worten liegt, zusammen mit der Entscheidung, das Skript mit einer Handlung zu stören, die über das Abbild einer Handlung hinausgeht, skizziert hier eine Gefühlsstruktur, die als eine neue, eigene Art der Infrastruktur die „Präsenz“ einer geteilten Sozialität „zum Ausdruck bringt“.28 Es handelt sich um das, was Aristoteles als Poiesis – ποίησις (poíisis) – versteht: eine „Pro-duktion in die Anwesenheit“.29 Für mich ist dies die Funktionsweise einer Poiesis, die vom Wirklichkeitsprinzip des „einander nah“-Seins – αλληλεγγύη (allilengýi) – abweicht.

Als Schluss

Williams besteht darauf, dass wir die „Formen und Konventionen in Kunst und Literatur als unveräußerliche Bestandteile eines gesellschaftlich-materiellen Prozesses“ bestimmen müssen: „nicht durch eine Ableitung von anderen gesellschaftlichen Formen und Vorformen, sondern als bestimmte Art der gesellschaftlichen Formation, die wiederum als Ausdruck (oft als einzig voll verfügbarer Ausdruck) von Gefühlsstrukturen gesehen werden kann, die als lebendige Prozesse viel breiter erfahren werden“.30 Um also die Verschleierung oder Verdrängung ihrer Untrennbarkeit von sozio-materiellen Prozessen zu vermeiden, muss eine solche bestimmte Art der gesellschaftlichen Formation darauf beharren, sich mit dem sozialen Raum zu verbünden.31 In ihrem Essay „Partisan Welfare – Group Phantasy as Social Infrastructure“ fragt Graziano: „Was würde es für Praktiker*innen bedeuten, Kunst und Kultur neu zu bewerten: nicht als Arten der spezialisierten Produktion, sondern als Elemente eines breiteren Prozesses der widerständigen gesellschaftlichen Reproduktion?“ Inspiriert von den präfigurativen Praktiken sozialer Bewegungen schlägt sie hiermit eine „Kongruenz und eine Resonanz“ zwischen „Organisationsweisen der gesellschaftliche Reproduktion und Produktion“ vor, die „Taktiken für einen wirksamen politischen Widerstand“ umfassen.32 Indem sie die notwendigen Bedingungen für ein gleichermaßen lebbares Leben selbst organisiert, eignet sich eine basisdemokratische Versammlung nicht nur die Macht über ihre eigenen Mittel an, sondern gewinnt auch etwas Erleichterung von dem erstickenden Griff der furchtbar passiven Sicht auf Politik, die durch die „etablierte Lebensweise“ aufrechterhalten wird.33 Dies erzeugt nicht nur neue Praktiken und Vorstellungen von Emanzipation, sondern umfasst darüber hinaus tägliches kollektives Arbeiten in Richtung eines alternativen Verständnisses von Eigentum, Menschsein und gesellschaftlichem Leben. Ich stimme Graziano zu, dass Formen der sozialen Reproduktion in den Künsten – als bestimmte Art der gesellschaftlichen Formation – Bestandteil solcher Präfiguration sein und Wahrheitsspiele, Formen des imaginativen Feedbacks sowie eine heuristische Herangehensweise an das  Lernen und Ausprobieren zur Folge haben können.

Des Weiteren halte ich es für sinnvoll, die oft komplexen Gefühlsstrukturen zu beleuchten, die in diesem Kontext aufgerufen werden, die, wenn wir sie als eigene soziale Infrastrukturen betrachten, ein tieferes Verständnis unserer gesellschaftlichen Erfahrungen als größerer Infrastruktur erzeugen können.
Doch wie der Dramaturg und Theatermacher Goran Sergej Pristaš hinsichtlich eines Arguments von Stephen Zepke warnt, scheint gegenwärtige künstlerische Praxis an einem „besonderen Tiefpunkt von Kreativität und aufständischem Geist angelangt zu sein, nicht zuletzt, weil ‚Widerstand‘ nun als verkaufsfördernder Aspekt von Kunst vermarktet wird“.34 Dies  hängt mit einer systemischen Tendenz zur „Anti-Produktion“ in den Künsten zusammen. Hier werden die sozialen Verhältnisse und Politiken der künstlerischen Arbeit unter den breiteren Sphären der produktiven Aktivität (Praxis) zusammengefasst, einschließlich der Fetischisierung des künstlerischen Prozesses in seinem performativen Gebaren; was diesen wiederum die künstlerische Produktion heimsuchen lässt (Poiesis).35 So besteht die Gefahr, dass die Poetik aus dem Blick gerät – die Poetik als Kunst, auf der Grundlage der Differenzen und Distanzen, die unsere Gesellschaft ausmachen, neue „Formen der Annäherung“ zu schaffen. Ihre Einschreibung in eine sozio-ökonomische Kultur der souveränen, individualistischen, virtuosen Arbeit verhindert zumal aktiv Bündnisse mit Szenen und Orten der kollektiven und turbulenten gesellschaftlichen Produktion.
Ich halte es schließlich für entscheidend, eine Poetik zu ermöglichen, die eigenständige Infrastrukturen erzeugt, die als sinnliche „nicht-reproduktive“ Erweiterungen unserer Gesellschaftlichkeit  gesehen werden können.36 Schließlich ist das, was für die Vorstellungskraft als wesentlich erachtet werden kann, die Sinnlichkeit, mit der die Vorstellung operiert: der Widerstand des Konkreten gegen jede Form der Abstraktion oder Reduktion.37 Damit eine Vorstellung zu etwas anderem als einer unterwürfigen, entpolitisierten und flachen Weise des Seins in der Welt inspirieren und in unseren Sinnesorganen Raum für die Alternative schaffen kann, müssen wir uns stets der möglichen Distanz in Beziehungen unter Gleichen aussetzen. Doch werden die Formen, Anmerkungen und Vorschläge, die auf eine solche Poetik ausgerichtet sind, allzu oft für deren tatsächliche Bestrebung gehalten. Wenn wir möchten, dass künstlerische Produktion Gefühlsstrukturen vermittelt, die aktiv unser Empfinden der Unerträglichkeit der Gegenwart hervorrufen, dann müssen wir unsere Fähigkeiten weiterentwickeln und kultivieren, kontinuierlich in präfigurativen trüben Gewässern zu verweilen und sie zu erschaffen: in der Distanz innerhalb der sozialen Beziehung und zwischen den sozial in Beziehung Stehenden. Wir müssen nicht „raus auf die Straße“ gehen, wie man so schön sagt, denn wir sind schon die ganze Zeit auf der Straße. Gemeinsame Grundlagen in der Sozialität finden sich nicht in einem Bild der Versöhnung – der fröhlichen Geselligkeit –, sondern vielmehr im Handeln aus der Bedingung einer gelebten Abhängigkeit heraus. Das beschwört eine aktive und konkrete Teilhabe an der Unordnung herauf – als einen Weg, sie zu beenden. Meines Erachtens, ist vor allem die Anrufung dessen wesentlich, was ich hier als Poiesis der Solidarität bezeichne: eine Poetik, die in die gesellschaftliche Wirklichkeit eingebunden bleibt, der sie entspringt; die ihre eigenen Infrastrukturen reproduzieren will, um gegen die Unerträglichkeit der Gegenwart zu denken und zu handeln; und die sich auf das unveräußerliche Wirklichkeitsprinzip der Verletzlichkeit von Körpern in den sozialen Verhältnissen bezieht.

Übersetzung aus dem Englischen von Jen Theodor.
Lektorat von Tabea Hamperl.

• 1. Dieser Text basiert auf Auszügen aus der Einleitung zu meinem Buch Solidarity Poiesis: I Will Come and Steal You (Berlin: b_books, 2017), das als paralleles Werk zum Film erachtet werden und  einige der Fragen zu durchdenken hilft, die in dessen Entstehung aufgekommen sind.
• 2. Solidarity for All, Building hope against fear and devastation (Athens: Solidarity for All, 2015), 13–14.
• 3. Valeria Graziano, „Prefigurative practices: Raw materials for a political positioning of art, leaving the avant-garde“,, in Turn, Turtle! Reenacting The Institute, Elke Van Camout und Lilia Mestre (Hg.), (Alexander Verlag and Live Art Development Agency, 2016).
• 4. Ebd.
• 5. Zunächst traf ich 2015 eine Bandbreite verschiedener Organisationen. 2016 schlossen sich dann fokussiertere Begegnungen und Austausch mit der Nachbarschaftsklinik von Hellenikon, der Solidaritätsschule Mesopotamien in Moschato, der Solidaritätsapotheke von Patisia und der Lebensmittelumverteilungsorganisation Solidarität Piräus an.
• 6. Raymond Williams, Marxism and Literature (New York – Oxford: Oxford University Press, 1977), 133.
• 7. Raymond Williams, Modern Tragedy (London: Verso, 1979), 81, zitiert in: Alberto Toscano, „Politics in a Tragic Key“, in Radical Philosophy, 180 (Juli/August 2013), 32, Hervorhebung im Original.
• 8. Williams, Marxism and Literature, 129.
• 9. Ebd.,132
• 10. Avery F. Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (London – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), 26.
• 11. Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, xvi.
• 12. Ebd., xvii; Des Weiteren hat Gordon dieses Argument in die Praxis umgesetzt, indem sie Herbert Marcuses Erklärung als epistemologischer Anleitung folgte: „Gesellschaftstheorie befasst sich mit den historischen Alternativen, die die etablierte Gesellschaft als subversive Tendenzen und Kräfte heimsuchen. Die Werte, die mit diesen Alternativen zusammenhängen […] werden Tatsachen, wenn sie durch […] Praktiken in die Wirklichkeit übersetzt werden.“ Avery F. Gordon, „Some Thoughts on the Utopian“, in Keeping Good Time: Reflections on Knowledge, Power, and People (Boulder - London: Paradigm Publishers, 2004), 126.
• 13. Williams, Marxism and Literature, 132.
• 14. Ebd.
• 15. Alberto Toscano, „Democracy and Catastrophe“, in Solidarity Poiesis: I Will Come and Steal You, Robin Vanbesien (Hg.), (Berlin: b_books, 2017), 31-43.
• 16. Herbert Marcuse, Versuch über die Befreiung, übers. von Helmut Reinicke und Alfred Schmidt (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969), 21-31; zitiert in Gordon, „Some Thoughts on the Utopian“, 124.
• 17. Under These Words (Solidarity Athens 2016), directed by Robin Vanbesien, (2017).
• 18. Siehe auch: Isabell Lorey, Die Regierung der Prekären, mit einem Vorwort von Judith Butler, (Wien/Berlin: Turia+Kant, 2012, 2. Aufl. Juni 2015).
• 19. Marcuse, Versuch über die Befreiung, übers. von Helmut Reinicke und Alfred Schmidt (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969), 14>17; zitiert in Gordon, „Some Thoughts on the Utopian“, 124; Hervorhebung durch R.V.
• 20. Marcuse, Versuch über die Befreiung, übers. von Helmut Reinicke und Alfred Schmidt (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969), 25-27; zitiert in Gordon, „Some Thoughts on the Utopian“, 124.
• 21. Williams, Marxism and Literature, 130.
• 22. Vanbesien, Under These Words (Solidarity Athens 2016).
• 23. Tom Engels, Avery F. Gordon und Robin Vanbesien, „I Will Come and Steal You: A Conversation“, in Solidarity Poiesis: I Will Come and Steal You, Vanbesien (Hg.), 58-85; Hervorhebung im Original.
• 24. Ebd.
• 25. Ebd.
• 26. Im Zusammenhang mit Begriffen wie „positiver Enteignung“ oder Marcuses „positiver Katastrophe“ (auf die sich Toscano bezieht) siehe auch das Konzept der „abolition democracy“, das Gordon in Engels, Gordon und Vanbesien („I Will Come and Steal You: A Conversation“, 82-84) erklärt.
• 27. Der Filmtitel Under These Words (Vanbesien, Solidarity Athens 2016) bezieht sich auf diese Aussage Saoulidous.
• 28. Williams, Marxism and Literature, 135.
• 29. Giorgio Agamben, Der Mensch ohne Inhalt, übers. von Anton Schütz (Berlin: Suhrkamp, 2012), 92.
• 30. Williams, Marxism and Literature, 133, Hervorhebung durch R.V..
• 31. Siehe auch Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination, 21.
• 32. Graziano, „Partisan Welfare – Group Phantasy as Social Infrastructure“, in Vanbesien (Hg.), Solidarity Poiesis: I Will Come and Steal You, 102-103.
• 33. Marcuse, Versuch über die Befreiung, übers. von Helmut Reinicke und Alfred Schmidt (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969), 17; zitiert in Gordon, „Some Thoughts on the Utopian“, 124.
• 34. Stephen Zepke, „Schizo-revolutionary Art; Deleuze, Guattari and Communication Theory“, in Deleuze and the Schizoanalysis of Visual Art, Ian Buchanan und Lorna Collins (Hg.), (London: Bloomsbury Academic, 2014), 37; zitiert in: Goran Sergej Pristaš, „Anti-Production of Art“, in Commons/Undercommons in Art, Education, Work …, Bojana Cvejić, Bojana Kunst und Stefan Hölscher (Hg.), TkH, Journal for Performing Arts Theory, No. 23 (2016) 31.
• 35. „Die Tendenz, als Alternative zur Produktion von Kunstwerken die künstlerische Arbeit zu reproduzieren – mit dem Ziel oder Anspruch, einen Objektfetisch zu destabilisieren – ist tatsächlich zu einer Fetischisierung des Prozesses geworden, wobei die vermeintlich freie, nicht-entfremdete künstlerische Arbeit zu einem nützlichen Gut geworden ist. So wurde der Unterschied zwischen künstlerischer Produktion (Poiesis) und Reproduktionen von Formen der Produktion getilgt.“ (Pristaš, „Anti-Production of Art“, 30)
• 36. Lauren Berlant, „The commons: Infrastructures for troubling times“, in Environment and Planning D: Society and Space, 34.3 (2016) 393.
• 37. Michael Taussig greift Walter Benjamins Konzept des ‚mimetischen Vermögens‘ in diesem Sinne auf; in Michael Taussig, Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses (London – New York: Routledge, 1993).