„Durch die Schnelligkeit der Rechner sind wir ins Zentrum der Ereignisse eingelassen. Wir können die Welt und die Zeit als Information behandeln. In diesem Zustand offenbaren sie sich als eine andere Welt und eine andere Zeit. Und trotzdem bleibt alles an seinem Platz. Nur dass die Welt nun nicht mehr einmalig ist. Ja, das haben wir allerdings verloren, unsere blöde Einmaligkeit. Unseren liebsten Aberglauben.” So formuliert es Georg in Echtzeit. Er ist fasziniert von der Art, wie digitale Daten die Welt scheinbar gänzlich berechenbar und vorhersehbar machen. Zu seiner Freundin Ruth sagt er: „Diese Art Hellsehen. Diese stille Genugtuung, Zugang zu übersinnlichen Kräften zu haben. Jetzt ist das alles wahr geworden. Ich verstehe nicht, warum Du Dich darüber nicht total freuen kannst.” Ruth ist skeptisch. Sie kann nicht verstehen, dass Georg ihrer angeblichen Existenz als bloßer, augenblicklicher Zustand eines Programms, als Simulation ihrer selbst, so enthusiastisch gegenübersteht. Während Ruth fürchtet, menschliche Intimität und jegliche Unklarheit in einer Welt voller Vorhersehbarkeit zu verlieren, versucht Georg immer wieder diesen Ängsten entgegenzuwirken.

Ruth und Georg, gespielt von Ruth Bierich und Georg Krämer, sind die einzigen beiden fiktionalen Figuren des Films. Der eigentliche Hauptdarsteller ist ein computergeneriertes Landschaftsbild, das auf den Geländedaten eines Mittelgebirges irgendwo in Deutschland beruht. Es basiert weder auf Imagination noch auf Rekonstruktionen aus Fotos, vielmehr handelt es sich um die Simulation einer natürlichen Landschaft in Echtzeit.1 Um es in Georgs Worten auszudrücken: „Die Landschaft existiert jetzt zweimal. ” In mehreren Szenen diskutieren reale Computerwissenschaftler über die Farbgebung und Tiefe der digitalen Bilder der Simulation. Sie hatten die Technologie ursprünglich im Laufe mehrerer Jahre für Flugsimulatoren entwickelt. Weitere Szenen zeigen die Herstellung und Anwendung von Computerhardware: vom Zusammenbau von Satellitenteilen bis hin zur Verarbeitung von Mikrochips im Reinraumlabor. So wird die Materialität dessen unterstrichen, über was sowohl die Wissenschaftler als auch Ruth und Georg sprechen.

Echtzeit schwankt stets zwischen dokumentarischen Sequenzen, unterschiedlichstem Found Footage und der fragmentarischen, fiktiven Handlung. Die Sprünge zwischen den ungleichen Elementen werden durch harte Schnitte markiert. Die so entstehenden Lücken und Ellipsen verhindern, dass einfach zu interpretieren ist, wie die einzelnen Teile miteinander in Verbindung stehen. In einigen Momenten stoßen die zwei Ebenen zusammen: zum Beispiel wenn Georg auf den Computerpionier Konrad Zuse trifft. Costard und Ebert luden Zuse zusammen mit den anderen Wissenschaftlern und Ingenieuren zu einer Begehung der Würzburger Residenz ein. Balthasar Neumann, der Hofarchitekt des Bischofs von Würzburg, und der venezianische Maler Giovanni Battista Tiepolo entwarfen das Treppenhaus des Palastes um 1750. Das riesige Deckenfresko mit dem Titel Großes Welttheater und der Treppenaufgang bilden ein wahres barockes Meisterwerk. Der architektonische Raum wird im gemalten Raum fortgesetzt, während sich der gemalte Raum gleichzeitig in den architektonischen Raum ausdehnt. Realität und Illusion verschmelzen. Außerdem zeigt das Große Welttheater die vier Kontinente, die den Europäern zum Entstehungszeitpunkt bekannt waren und vermittelt so das jahrhundertealte Verlangen danach, die Welt in seiner Gesamtheit abbilden zu können.

Später im Film sitzt die Gruppe gemeinsam mit dem Kunsthistoriker und -experten der Residenz in einem Kaminzimmer zusammen. Inspiriert von der Barockkunst Neumanns und Tiepolos sprechen sie über die Bedeutung der künstlichen Landschaft, mit welcher der Zuschauer bereits vertraut ist. Einer der Wissenschaftler erklärt, dass der Computer die Landschaftsbilder für seinen eigenen Betrieb theoretisch ja gar nicht erzeugen müsste. Doch weil Menschen der Technologie nicht genug vertrauen, möchten sie wissen, was die Maschine tut. Deshalb müssen die Daten in der ein oder anderen Form visualisiert werden. Für Costard hebt dies die Tatsache hervor, dass sich die tatsächlichen Ereignisse und Prozesse, die den Kurs der Geschichte bestimmen, ins Feld des Unsichtbaren verlagert haben. Vor allem wird dies im Bereich der industriellen Produktion deutlich, in welchem Rationalisierung und Automatisierung nach den Wirtschaftskrisen der 1960er und 70er für hohe Arbeitslosigkeit sorgten.2 Auch in der Entwicklung moderner Waffen, die Sprengkraft und technische Intelligenz in neuem Ausmaß kombinieren, spielte die Computertechnologie eine große Rolle.– eine weitere in Echtzeit zum Ausdruck gebrachte Sorge, die sich auf den Test der ersten Pershing-II-Raketen 1983 in Westdeutschland und das nukleare Wettrüsten im letzten Jahrzehnt des Kalten Krieges bezieht.

Costard und Ebert suchten nach einer Erzählform, die dem abgründigen Zustand der von ihnen so wahrgenommenen Welt entsprach. Costard nannte das einen Zustand der Auflösung.3 Deshalb beschlossen sie, das Filmbild selbst aufzulösen: weniger, um die Realität zu verschleiern, sondern um die Natur des Bildes als Bild zu verdeutlichen.4 So tauchen Ruth und Georg den Großteil des Films über nur als Anordnung grober Farbpunkte auf. Dieser faszinierende Rastereffekt wurde durch eine rein analoge Kameralinse aus gebündelten Glasfasern geschaffen. In Echtzeit bezieht sich der Begriff des Rasters nicht nur auf die Rastermuster von Computergrafiken, sondern auch auf einen überraschenden Moment im Films, in dem sich die fiktive Handlung der urbanen Wirklichkeit und dem Häuserkampf West-Berlins zuwendet. Aufschreckt von Lärm und Geschrei auf der Straße, betritt Georg das Dach des Max-Taut-Hauses am Kreuzberger Oranienplatz. Zu der Zeit lebte Costard in genau diesem Gebäude, auch mehrere Innenszenen wurden hier gedreht. Dokumentation und Fiktion fallen hier einmal mehr zusammen: Vom Dachrand aus wird Georg Zeuge der Räumung von Hausbesetzern. Polizisten drängen einen jungen Mann gegen die Wand, halten ihm ein handgemaltes Nummernschild vor die Brust und machen Fotos. Dieser Vorgang der polizeilichen Erfassung ist ein weiteres Symbol dafür, dass die Welt zur Information geworden ist. Die Szene spiegelt auch die damalige Diskussion um die sogenannte Rasterfahndung wider, eine Methode, die von der westdeutschen Polizei in den 1970er Jahren als Reaktion auf die Terroranschläge der RAF eingeführt wurde.

„Selbst der Zufall ist Teil der Planung, Teil der Vernunft geworden”, sagt Georg an einer Stelle und sieht damit bereits die heutigen Diskussionen über die aleatorische Tätigkeit von Algorithmen und digitalen Netzwerken voraus. Trotz des pessimistischen Tons von Echtzeit geben Costard und Ebert nicht ihren Glauben auf, dass Zufall, Fehler und Missgeschicke etwas wirklich Menschliches bleiben können – sogar innerhalb von computerisierten Prozessen. Sie bezeichnen ihre kinematografische Methode als „ein[en] Film ohne Drehbuch“, welche auch aktiv Lücken und Umwege im filmischen Schaffensplan erlaubt. Das ironische Ende des Films, eine Art Postskriptum nach dem dramatischen Tod Georgs auf einem Acker, dort wo die reale Landschaft und ihre Computersimulation eins werden, zeigt den Fernsehausschnitt eines Präsidentschaftstreffens zwischen Karl Carstens, François Mitterand und Ronald Reagan im Schloß Augustusburg in Brühl. Vor der Kulisse eines weiteren großartigen barocken Treppenhauses von Balthasar Neumann unterläuft die leichte Unbeholfenheit der Teilnehmer die so perfekte Inszenierung des Ereignisses und entlässt den Zuschauer von Echtzeit mit einem Schmunzeln.

Better mind the crack in the mirror!

• 1. Vgl. Hellmuth Costard, „Tiefer Sturz ins Bodenlose”, in: Hans Helmut Prinzler, Eric Rentschler (Hg.), Der alte Film war tot. 100 Texte zum westdeutschen Film 1962–1987, Frankfurt am Main 2001, S. 212.
• 2. Ebd., S. 211.
• 3. Ebd., S. 212.
• 4. Vgl. Michael Esser, Echtzeit, in: zitty, 11/1983.